Aleksandar Flaker: Bumerang Eduarda Stepančiča 4. februarja, 2026
LEV KREFT
UVOD
V Galeriji Cankarjevega doma v Ljubljani je bila od 21. aprila do 21. junija 2006 na ogled razstava Eduard Stepančič in konstruktivistični princip, ki sta jo pripravila, izbrala dela in jo postavila dr. Peter Krečič in Nina Pirnat Spahić. Ob razstavi je izšel tudi katalog, v katerem je objavljena obsežna in temeljita študija dr. Petra Krečiča – »Eduard Stepančič in konstruktivistični princip« – v slovenskem in angleškem jeziku, katalog del Eduarda Stepančiča in njegov življenjepis. Katalog, ki ga je oblikoval Brane Žalar, je tudi bogato likovno opremljen. Eksponate sta posodila Ivo in Roberto Stefani, v sodelovanju z Arhitekturnim muzejem Ljubljana. Med razstavo je imel petega junija v Klubu Cankarjevega doma predavanje o Eduardu Stepančiču dr. Aleksandar Flaker. Tu ga objavljamo v slovenskem prevodu. Razstava je ponudila nov pogled na zgodovinski potek in umetniški pomen avantgarde na Slovenskem ter na umetniški opus slovenskih avantgardnih umetnikov, z do sedaj neznanimi deli in predvsem pregledom čez celotni umetniški opus Eduarda Stepančiča pa povsem novo podobo tega umetnika. Dr. Aleksandar Flaker je bil rojen 24. julija 1924 v Białystoku na Poljskem, do svoje smrti 25. 10. 2010 je živel v Zagrebu, kjer je študiral slavistiko in pozneje kot redni profesor predaval rusko književnost. S predavanji je gostoval po številnih svetovnih univerzah, med drugim v Yaleu, Amsterdamu, Freiburgu, Konstanzi, Münchnu in Grazu. Njegovo obsežno delo, objavljeno v številnih knjigah, zbornikih, študijah, člankih in esejih, sega na področje svetovne in primerjalne književnosti, estetike, teorij avantgarde, še posebej pa je zanimivo njegovo raziskovanje vezi med književnostjo in likovnostjo. Aleksandar Flaker je bil Professor Emeritus zagrebške univerze, član Hrvaške akademije znanosti in umetnosti (HAZU), dopisni član Slovenske akademije znanosti in umetnosti (od leta 1987) ter številnih drugih akademij. Bil je tudi častni član Slovenskega društva za estetiko. Pri njegovih simpozijih je sodeloval že prav od začetka, saj je bila prva mednarodna konferenca društva namenjena prav zgodovinski avantgardi in umestitvi slovenske zgodovinske avantgarde v kontekst svetovnih avantgard in zgodovine umetnosti na Slovenskem.
Iz njegovega obsežnega dela velja navesti vsaj tiste knjige, zaradi katerih sodi k začetnikom in utemeljiteljem teorije avantgard nasploh: Stilske formacije (Zagreb: Liber, 1976, 1986), Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica (Zagreb: Školska knjiga, 1982, 1984²), Nomadi ljepote. Intermedijalne studije (Zagreb: Grafički zavod Hrvatske 1988), Ruska avangarda (urednik; Zagreb: SN Liber in Globus, 1984) ter Pojmovnik ruske avangarde (urednik, z Dubravko Ugrešić; Zagreb: Grafički zavod Hrvatske in Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta, od 1984 dalje, zvezki 1–9).
Barvna konstrukcija, pribl. 1928, kat. št. kons. 36 (320/III 15)
ALEKSANDAR FLAKER
BUMERANG EDUARDA STEPANČIČA
Z nekaj deli in z imenom Eduarda Stepančiča sem se seznanil v času, ko je proučevanje avantgarde že dobilo status samostojne smeri v zgodovini umetnosti, tudi pojem sam se je že ustalil, na Hrvaškem in v Sloveniji pa je postopoma zamenjal pojem »ekspresionizem«, ki ga kot krovni pojem uporabljajo sodobni raziskovalci književnosti (na Hrvaškem Branimir Donat, Cvjetko Milanja). V Beogradu je bila leta 1983 razstava z naslovom, ki jo je omogočila oporoka Ljubomira Micića z volilom Narodnemu muzeju, nekdanjemu sedežu »internacionalne revije« – Zenit, pozneje pa jo je gostil tudi Muzej sodobne umetnosti v Zagrebu. Na razstavi sta bili Stepančičeva Kompozicija in kolaž/akvarel iz leta 1927, torej sliki, ki sta nastali potem, ko je Zenit podlegel beograjski represiji. Seveda so bile razstavljene tudi Černigojeve slike, pa tudi dela še enega sodelavca ljubljanskega avantgardnega Tanka – Beograjčana Mihaila Petrova, ni pa bilo grafi k Petrova iz Zenita, ki so vse izdelane v tehniki linoreza, kot so jo uporabljali tudi drugi sodelavci, med katerimi se odlikuje soizdajatelj dunajske revije Mà, poznejši bauhausovec Laszlo Moholy – Nagy. Razstava je naredila vtis z velikim številom sodelavcev za književnost zanemarljive revije, ki so pripadali večinoma konstruktivistični usmeritvi, kar je bilo v globokem nasprotju z »barbarogenijskim« urednikovim programom, ki se je po lastnih izjavah lahko oprl le na kavarniško folkloro v slogu »Hajd na levo / bratac Stevo«.
Do drugega srečanja s Stepančičem je prišlo v Pordenonu, na razstavi Componenti slovene della pittura giuliana negli anni 20–30 (Slovenske sestavine v slikarstvu Julijske krajine v letih 1920–1930), kjer sta bila kustosa Tullio Reggente in Peter Krečič. Razstavljena so bila le dela Vena Pilona, Avgusta Černigoja in Ivana Čarga, vendar je bilo ime Eduarda Stepančiča na faksimilu manifesta Gruppo constructivista di Trieste. Manifest je podpisal prof. A. Černigoj. Avantgardnih manifestov sicer nimam za verodostojne smerokaze za interpretacijo besedil, tu pa bom navedel kontekst, v katerem se pojavlja Stepančičevo ime:
|
ALL’AMBIENTE LOCALE, COSICCHÉ TUTTE LE NUOVE FORZE D’ARTE VIVONO = COMBATTONO. NOI ATTIVISTI ARCH. CARMELICH GIORGIO, PROF. A. CERNIGOJ, G. VLAH, E. STEPANCICH ABBIAMO PER META L’ARTE + OGGETTO = FUNZIONE CIOÈ SINTESI TOTALE DEL MOVIMENTO NELLO SPAZIO … LA NOSTRA ATTIVITÀ CONSISTE NEL DARE OGGETTO AL MOVIMENTO CON IL COLORE, MATERIA E FORMA, PERCIÒ I NOSTRI ELEMENTI SONO PURI = ASTRATTI.”
|
“SKUPINA PREDSTAVLJA PRVINE, KI SO ZA LOKALNO OKOLJE POVSEM NOVE, TAKO DA ŽIVIJO = SE SPOPADAJO VSE NOVE SILE UMETNOSTI. MI, AKTIVISTI, ARH. GIORGIO CARMELICH, PROF. A. CERNIGOJ, G. VLAH, E. STEPANCICH, IMAMO ZA CILJ UMETNOST + PREDMET = FUNKCIJA, KI JE TOTALNA SINTEZA GIBANJA V PROSTORU … NAŠA DEJAVNOST JE SPRAVITI PREDMET V GIBANJE Z BARVO, MATERIJO IN FORMO, ZATO SO NAŠE PRVINE ČISTE = ABSTRAKTNE.” |
Manifest se zaključi s splošno zahtevo po prevrednotenju umetnosti:
»Non più arte riproduttiva
“ “ “ figurativa
Bensi arte sintettica costruttiva
“ oggettiva tattile
“ utile collettiva.«
»Nič več reproduktivna umetnost
“ “ “ fi gurativna
Pač pa sintetična konstruktivna umetnost
“ taktilna predmetna
“ koristna kolektivna.«
Kar tu štrli in se nanaša na Stepančičevo delo, ni toliko »futuristično« in Trstu bližje poudarjanje del v »gibanju«, marveč prej podčrtavanje »predmetnosti« umetniškega dela in končno tudi pojava abstrakcije oziroma »abstraktne konstrukcije«, torej pojma, ki je nato šele v petdesetih letih prejšnjega stoletja osvojil svet, tako da je ob pojavu EXAT-a še zagrebško kunsthistorično profesorstvo zmigovalo z rameni pred pojmom »astratizma«, ko je ta prispel iz Italije. V tistem času je »predmetnost« že z imenom poudarjala revija, ki sta jo v Berlinu prav z naslovom Vešč – Gegenstand izdajala Ehrenburg in El Lisicki. Slednji je vzpostavil tesne stike z nemškimi središči, vključno z Bauhausom, pa tudi na Hrvaškem z zagrebškim Zenitom. Odtod enkrat na naslovnici Tatlinov Spomenik III. Internacionali, drugič spet naslovna grafika Lisickega v številki, posvečeni »ruski novi umetnosti« (17/18, 1923), ki je prinesla številna sporočila o ruski avantgardi.
Barvna konstrukcija, pribl. 1928, kat. št. kons. 24 (004/013)
»Predmetnost«, pojem, ki so ga uporabljali ruski konstruktivisti, ni predstavljal nasprotovanja Malevičevi »brez-predmetnosti«, kot bi morebiti sklepali, ko bi postavili enega proti drugemu nemški »Gegenstand« in »Gegenstandslosigkeit«. Pojem »vešč« je preprosto odstranjal z umetnosti kakršnokoli »čeznaravno« tolmačenje. Umetnost proizvaja koristne stvari – »oggetti utili«! Nemčija pa ni postala le vrt, na katerem so cvetele ruske teorije, ampak jih je tudi praktično izvajala, medtem ko je v Rusiji »konstruktivna umetnost« ostajala na ravni slogana in projekta. S posredniško vlogo Zenita ne kaže pretiravati. V istem Zagrebu je v tistem času o ruski avantgardi, posebej o Maleviču in Tatlinu, nedvomno najceloviteje v tedanji Evropi, pisal povratnik s Kongresa Kominterne leta 1922 – Avgust Cesarec! Černigoj in Stepančič sta vsekakor imela informacije z več strani, najpomembneje pa je, da sta spreminjala besedo v dejanje. Malevič je izpeljal »brezpredmetnost« v premici, ki je tekla od Cézanna čez kubizem do geometrične abstrakcije. Po tej poti je šel tudi Černigoj, od cézannistično gnilega, vendar kubistično oblikovanega sadja na zgodnjih Tihožitjih, vse do kubističnih portretov in povsem abstraktnih Struktur iz leta 1926. V nasprotju s tem, upoštevaje reproducirano gradivo, je Stepančič začel in medias res, z abstrakcijo v linorezu za revijo Tank leta 1927, in nadaljeval z deli za razstavo leta 1928 – Črtne in barvne konstrukcije, pretežno v temperi ali akvarelu, ki do neke mere ohranjajo ploskost linoreza, a očitno stremijo k reliefnosti in umeščenju v prostor. Fotografi je z razstave pričajo o poskusih dveh konstruktivistov, da bi s svojimi konstrukcijami obvladala vsaj zoženi prostor, tako da silno spominjajo na Tatlinove »kontrareliefe«, ki jih je prav tako kot »konstrukcije iz pločevine in železa« opisal Cesarec in so tedaj potovali v Nemčijo, danes pa so ostali kot opomin na sovjetsko uničevanje. Kustos Ruskega muzeja v Petrogradu, Evgenij Kovtun, ki je nedavno umrl, je v enem od zapisov v zagrebškem Pojmovniku ruske avantgarde govoril, da je opuščanje gravitacije značilnost likovne avantgarde. Pri nas je Krleža že leta 1922 poudarjal opozicijo Cézanne ↔ Kandinski in pozival k »tostranskemu« cézannizmu – namreč Dobrovićevemu. Če opazujemo Stepančičeve slike s tega vidika, ne bomo mogli, ne glede na njihovo abstrakcijo, priznati opuščanje gravitacije. Njihov položaj v prostoru je prepoznaven. Stepančič ni izhajal iz »duha glasbe«, tako kot Kandinski ali Čiurlionis. V kompoziciji slike je izkazoval trdnost in premišljenost.
Barvna konstrukcija, pribl. 1928, kat. št. kons. 25 (005/009)
Leta 1928 se je seveda evropska avantgarda že umikala. V Italiji in na njenih mejah so fašisti poskušali organizirati »futuristične ardite«, vendar zveza prvega totalitarizma s prvo evropsko avantgardo ni mogla biti trajna. »Rušilni« italijanski futurizem je dal tem evropskim pojavom nalepko, nastal pa je pod pritiskom monumentalnih dekoracij projektiranega imperija. Sledil je Stepančičev exodus. Pariz nadaljevanja smeri ni ponujal. Nadrealizem očitno ni pritegnil slikarja, ki se je predstavil kot konstruktivist, Pilon mu je bil po poreklu sicer blizu, vendar se je drugače izoblikoval, z Uzelcem se je lahko družil, njegova likovnost pa mu je bila tuja. Kmalu je padla odločitev: go east! V Beogradu Zenit ni pustil sledov: zanesljivo najbližji S. Petrov je konstruktivistično grafi ko opustil, Jo Klek (Josip Seissel) je z delom nadaljeval v Zagrebu, tako kot Gecan. Stepančič se je vrnil k začetkom: h gnilim jabolkom »tihožitja« in mestnim kvartom. Spogledovanje z Utrillom ne deluje presenetljivo. Ali niso utrillovske Dobrovićeve slike amsterdamskih ulic iz leta 1931, kot da bi vanje zarezal vodne gmote kanalov, da bi dal četrtim skorajda pariški občutek? Prav tu bi bilo treba začeti razpravljati o odnosu do slikarja iz Baranje, ki ga je s Krležo seznanil Iljko Gorenčević in je postal paradigma v slikarstvu zemeljske čutnosti. Stepančič je v tridesetih letih Dobrovića poznal, vendar ga je zgled njegovega slikarstva spremljal tudi po slikarjevi smrti: soproga Olga je ohranila dediščino. Ali je do preobrata, tako kot v Dobrovićevem slikarstvu, prišlo med počitnikovanjem na Jadranu? Na Dobrovićev primer nas je spomnil začetek te usodne avanture, ki jo je Tržačan doživel na celovitejši način od ravninskega Baranjca. Srebreno na sliki z začetka petdesetih let prejšnjega stoletja seveda prepoznamo: pred nami je zaliv z neveliko stavbo ob peščeni obali, hribček ga ločuje od sosednih Kuparov, tamkajšnjega vojaškega počitniškega naselja. Vendar, kar tu postaja ključno, so široki namazi rumenordeče barve tal v prvem planu, niti malo mimetični, in vzvalovana ploskev zaliva in burjasto raztrgani oblaki. Tu se je vse začelo gibati, in to prav blizu Mlinov, kjer je Dobrović počitnikoval in drugoval s Krležo in zakoncema Ristić (nepozabni portreti!), in vstopal v novi, siloviti, niti malo cézannovski kolorizem. Toda dvajset let pozneje je šel Stepančič še dlje; to slutimo iz geometrizirane Notranjščine (1954) s pogledom na kontrastni nanos morske krajine, ki je vidna skozi ozko okno, in krajine vse do tistih iz let 1956 in 1957, kjer le slutnja otoka (spet očitno pri Srebrenem) pripoveduje o začetku. Se razume, Oblike morja iz leta 1958 Stepančiča ne zanimajo iz kulinaričnih razlogov, in še Pomlad je tu, kjer možno cvetovje postaja abstrakcija, vendar se že leta 1956 zdi, kot da bi se slikar spominjal futurističnih programov z naslovom Motoričnost pokrajine, leta 1957 pa abstraktno sliko poimenuje samo še »brezpredmetno« – Kompozicija. Postopoma se je slikar vrnil k abstraktnemu, toda koloristično zelo živahnemu konstruktivizmu v Gradbenih odrih (1965), v Svetlobi – čistih oblikah (1968) in v Redu oblik (1968). Sledi pa vrnitev k čistemu konstruktivizmu in »programiranim risbam« na celi črti, ki označuje sedemdeseta in osemdeseta leta prejšnjega stoletja. Bumerang, vržen v Trstu, se je po pol stoletja vrnil pošiljatelju v čas, ko je abstrakcija postala »zakon«. Stepančič je v petdesetih letih prejšnjega stoletja, ki so bila za književnost in umetnost na naših tleh prevratna, krenil na pot k abstrakciji od narave. Približno v tistem času je aktualni sovjetski razsodnik v stvareh umetnosti, »koruzar« Nikita Hruščov, prenesel svojo kampanjo zoper abstrakcijo tudi na naša tla, ko je sredi Zagreba besno vzkliknil: »Kaj je to višja matematika?« Za njim so v Delavski univerzi visele Krčke gromače Otona Glihe. K abstrakciji pa je doktrinarno krenila že zagrebška arhitekturno-likovna skupina EXAT. Prikličimo si v spomin: pripadniki te skupine so vedeli, kam gredo, pa tudi odkod prihajajo. Leta 1956 je dal Ivan Picelj svoji kompoziciji naslov V čast El Lissitzkemu (zapis izdaja: Lisicki je bil dlje časa v Nemčiji!), potem pa so sledile slike Remember Mondrian, Remember Rodchenko (tudi Rodčenko, ki ga je zagotovo poznal zagrebški zenitist Jo Klek, ni prišel do Piclja iz postalinske Moskve) in Remember Malevič, ta že z diakritičnim znakom – kot splošno priznani predvodnik ne le ruske abstrakcije. In končno: Stepančičeve kopije Malevičevih »suprematističnih« kompozicij iz Beaubourga, narejene leta 1978 ob obisku v Parizu, sredi zaključnega izoblikovanja lastnega konstruktivnega slikarstva, delujejo zanesljivo epiloško. Še pred tem, 17. junija 1971, pa je Stepančič izrazil na Novem groblju v Beogradu poslednje priznanje Ljubomiru Miciću kot »tvorcu zenitizma«. Jasno, Stepančič je gotovo vedel, da je Micić kot urednik revije v 9. številki Zenita, leta 1921, ob članku »Zakoni nove umetnosti«, objavil tudi Malevičev Črni kvadrat na belem polju – kot prvo novico o ničelni točki abstraktne umetnosti.
Razstava Eduard Stepančič in konstruktivistični princip v Cankarjevem domu (21. 4.–21. 6. 2006) nas je fascinirala z velikanskim obsegom Stepančičeve likovnosti v času med letoma 1926 in 1986, pa tudi z veščo galerijsko postavitvijo v dveh temnih celicah, na začetku in na koncu razstavnega prostora (»bumerang«!), in s sončno abstrakcijo »Adriatika« pred koncem tega velikega spektakla. Kar pa je moralo pritegniti vsakega gledalca, je bilo vprašanje vzdrževanja celote, ki bi morala prav v tej svoji celovitosti potovati po svetu, seveda z Zagrebom kot prvo postajo. Vemo, da je slikar znal ohraniti svoj opus; danes je ta dediščina pripadla slovenskemu sorodstvu. Ko bi pripadla Muzeju suvremene umetnosti, ki se je bojda razglasil za naslednika, ko je Stepančič umrl v Svetosavski bolnišnici, bi danes imeli podobno situacijo kot z »zenitizmom«: Micić je svojo zbirko zapustil beograjskemu Narodnemu muzeju, umrl je v znaku »srbijanstva«, tako da njegova zbirka kroži po Evropi v znaku srbske revije Zenit, čeprav so v njej srbski slikarji najmanj zastopani in čeprav je revija izhajala v Zagrebu.
Ni dvoma, Stepančič je tržaški Slovenec, ki se je v javnosti pojavil s Černigojem kot nosilec tržaškega konstruktivizma. Lociranje Černigojeve zapuščine v Lipico, na Kras torej, ki je dal slovenski kulturi tudi Srečka Kosovela, pesnika, ki je postal konstruktivist, tako da je celo združeval likovno z verbalnim v svojih lepljenkah (kolažih), nujno vodi k ideji o predstavitvi Tržaškega konstruktivizma kot velike in mednarodno pomembne celote, ali, če uporabimo slovenski regionalni pojem: Konstruktivizma na Primorskem?
Članek je bil prvotno objavljen v reviji Borec 635-638.