Avgust Černigoj in temelji slovenske zgodovinske avantgarde 19. oktobra, 2026

Peter Krečič

Nekaj dogodkov je in okoliščin, ki nas znova silijo v premislek o vlogi evropskih umetniških avantgard, med njimi posebej tistih, ki so delovale na področju Slovenije in Furlanije – Julijske krajine. Rezultati številnih znanstvenih moči – tu mislim na delo raziskovalcev, ki so ga poleg nekaterih slovenskih opravili tako v Trstu in Gorici, kot na delo onih v Zagrebu, Beogradu in drugod – so bili v minulih štiridesetih letih zares izjemni in so se z različnimi publikacijami domačih in tujih avtorjev razširili daleč prek slovenskih meja. To pa ob siceršnji skromni vednosti zunaj naših meja o umetnostnem dogajanju pri nas veliko pomeni. Vedenje o avantgardističnem delovanju v doslej malo znanih deželah Evrope se s tem vsebinsko širi, notranje pa poglablja. Na evropskem zemljevidu se nam ponuja vse bolj pisan, iz majhnih in najmanjših kamenčkov sestavljen mozaik vsakovrstnih avantgardističnih prispevkov, ki se z vsakim novim spoznanjem vse trdneje umeščajo v široko zarisani okvir evropskih avantgard in – ne pozabimo – modernizma v celoti. Iz svojih izkušenj vem, da se to sestavljanje mozaika še ni končalo. Še vedno prihajajo na dan doslej neznani izvirniki in novi podatki o revolucionarnih dogajanjih v umetnosti pred približno sto leti. In tudi okoliščine, nastale v času postmodernizma, ki je pokazal zanimanje za prav določene zgodovinske teme, se še niso bistveno spremenile. Še vedno nam tudi ozračje časa pomaga in spodbuja k raziskovanjem v tej smeri, le da se morda nekoliko premikajo težišča in poudarki z ene teme na drugo. Od avantgarde se širi zanimanje k ekspresionizmu in novi stvarnosti, k minimalizmom petdesetih in šestdesetih let, k neoavantgardam, a tudi v čas pred avantgardami v 19. stoletje in še dlje v zgodovino k starejšim arhitekturnim teoretikom, klasicistom, manieristom ipd. Povsem jasno je, da zgodovinska avantgarda ni zmogla pokončati želje in navezanosti današnjega časa na zgodovinsko. Če je 19. stoletje vzpostavilo svojski odnos do zgodovine (posebej do zgodovinskih slogov, če govorimo o umetnosti) in če je želela avantgarda v uporu zoper to presekati vse vezi s preteklostjo, nas današnji čas prepričuje, da se je navezanost na zgodovinsko prej utrdila kot oslabela. Še več, zgodovinsko je postalo neogibni del naše vsakdanje kulture in brez zgodovinskega znanja ne bi mogli razumeti dogajanja niti na televiziji, saj terja pretikanje kanalov skoraj podrobno poznavanje zgodovine, če se želimo suvereno gibati v različnih časih, v katerih se odvijajo filmi in drugo na televiziji. Pa je bil zato napor avantgarde vržen stran, delo avantgardistov v tem pogledu nepomembno? Odgovor je preprost: nič ni bilo zaman, nič se ni zavrglo. Upor proti zgodovinskemu nemara sploh ni bil tako pomemben v osrednji točki spopada kot na vseh drugih ravneh, kamor so segli učinki tega spopadanja. Poleg tega pa je bila umetnost samo del v totaliteti »življenja«, kot ga je jemala in pojmovala umetniška avantgarda, celo samo del njihovega »življenja na način umetnosti«. V tem pogledu se zdi, da resnično pogrešamo sintetično delo, ki bi nam moglo pojasniti moderni čas v celoti, in umetnostna teorija bi morala prispevati svoj delež, ki bi ga sam imenoval splošna teorija modernizma.

***

Lani novembra je minilo 38 let od smrti umetnika, o katerem bo tekla beseda, Avgusta Černigoja. Njegovo delo še ni dobilo celovite in podrobne ocene, kljub izdanim trem monografijam[1] ter številnim študijam in razstavam, ki jih je doživel še za življenja in ki so mu jih posvečali po smrti. Glavni razlog tiči v dejstvu, da še nimamo kritičnega kataloga njegovega obsežnega opusa v celoti. To se da pojasniti z okoliščino, da se je malo menil za dela, potem ko jih je razstavil, da so ostala pri številnih zasebnikih in galerijah, ne da se pa tega opravičiti. Tako bodo njegova dela še prihajala na dan, pri čemer presenečenja niso izključena. Toda kolikor sem lahko spremljal tovrstna odkritja v Trstu, Gorici, Ljubljani in še kje, mi za zdaj še ni treba bistveno korigirati razvojne črte, kakršno sem poskušal zarisati v dveh monografijah: še vedno sem mnenja, da je Černigoj dal najtehtnejši, najkakovostnejši prispevek umetnosti in kulturi Slovenije, Trsta in Evrope v času življenja zgodovinskih umetniških avantgard. Zato želim tudi v tem razmišljanju spregovoriti predvsem o tem razdobju in dati splošnejšo oceno njegovega prispevka slovenskemu modernizmu, ki se mu je pridružil po preobratu ob koncu dvajsetih let.

Ko se je končala prva svetovna vojna, je bil enaindvajsetletni Avgust Černigoj odpuščeni vojak razpadle avstroogrske vojske. Za seboj je imel končano tržaško umetnoobrtno šolo, njegova želja pa je bila, da se popolnoma posveti slikarstvu. Neustrezno izšolanega so leta 1920 tržaške šolske oblasti poslale poučevat risanje na gimnazijo v Postojno. Leta 1922 je na bolonjski akademiji opravil izpit za profesorja risanja in umetnostne zgodovine za srednje šole. To pa je bila zanj samo spodbuda, da bi se še bolje slikarsko izobrazil. S prihranki od poučevanja se je še istega leta odpravil v München na slikarsko akademijo. Tu je v razredu slikarja Beckerja-Gundahla že začel eksperimentirati, kar pa profesorju ni bilo všeč in ga je napotil na umetnoobrtno šolo. Černigoj tudi tu ni dolgo vzdržal. V münchenski galeriji in knjigarni Goltz se je po naključju seznanil z delom slikarja Vasilija Kandinskega. Iz razstavljenih knjig je izvedel, da poučuje na neki novi šoli z imenom Staatliches Bauhaus Weimar, in v trenutku se je odločil, da se napoti tja. V času münchenskega študija se je seznanil s Karmelo, sestro pesnika Srečka Kosovela, ki je študirala glasbo, prek pisem pa še z njenim bratom Srečkom in njegovim pesniškim delom, ki je bilo tako po vsebini kot po obliki prevratno in zato zanj še posebej zanimivo. Prav zaradi pesnikove revolucionarne drže se je pozneje odločil za pot v Ljubljano, kjer je pesnik študiral, in ne v Trst. Po doslej znanih podatkih[2] se ne da natančno določiti, kdaj je Černigoj prišel na Bauhaus, s precejšnjo gotovostjo pa je mogoče sklepati, da se je tam zadrževal v letnem semestru leta 1924, torej nekako od srede januarja do konca semestra v začetku junija 1924. V Weimarju so mu namreč prihranki hitro kopneli. Toda čeprav je bilo njegovo tamkajšnje bivanje kratko – bil je v osnovnem tečaju pri Lázslu Moholyju-Nagyju, ob tem pa poslušal predavanja Vasilija Kandinskega, Walterja Gropiusa in Paula Kleeja ter se povsem navzel duha konstruktivizma. Zunaj šole se je spoznal s stališči in delom Thea van Doesburga, z dokaj obsežno literaturo, ki je prihajala na Bauhaus, je bil na tekočem z delom ruskih konstruktivistov, zlasti Ela Lisickega, Aleksandra Rodčenka, Vladimirja Tatlina in suprematista Kazimirja Maleviča idr. Zanimal se je za gledališče Mejerholda in Tairova (gledališče množice) ter Piscatorjeva prizadevanja na tem področju.

Tržaški konstruktivistični ambient, 1927

Skratka, odlično je poznal berlinsko umetnostno sceno tistega časa, posebej seveda njen avantgardistični pol. Celo več, sebe je imel za pripadnika mednarodne konstruktivistične avantgarde, povezane tudi s poskusi revolucionarne preobrazbe tedanje evropske družbe. Zato je tudi prihajal v Ljubljano, da izvede umetnostno revolucijo v tem, po njegovem umetnostno in družbeno zaostalem okolju. Odločilno oporo je pričakoval od prijatelja Srečka Kosovela in intelektualcev iz njegovega kroga. Oglasil se je torej pri njem, in ker so se začele akademske počitnice, ga je Srečko povabil, naj se mu pridruži in preživi nekaj časa na domu njegovih staršev v Tomaju. Černigoj je šel z njim, a se je že kmalu vrnil v Ljubljano. Z vodstvom zasebne slikarske šole Probuda, ki je delovala na Državni tehniški šoli, se je domenil, da bo v začetku julija vodil počitniški risarski tečaj, avgusta pa priredil svojo razstavo v telovadnici šole. Iz razgovorov, ki sta jih imela s Srečkom Kosovelom v Tomaju, je Černigoj lahko spoznal, da mladi pesnik ni čisto ustrezal njegovim predstavam, v njem ni našel pravega zaupnika in soborca. Kosovel je bil v pojmovanjih in načrtih dokaj radikalen, revolucionaren, vendar so se njegovi pogledi v marsičem razlikovali od Černigojevih vihravih, na zunanji učinek in provokacijo usmerjenih razmišljanj in dejanj. Toda Černigoj je bil takšne narave, da njunih razhajanj ni jemal tragično. Pesniku ni ničesar očital, ampak je dopuščal, da na tihem soglašata vsaj o potrebi po revolucionarni preobrazbi umetnosti in sveta, četudi pesnika ne bo neposredno zraven, ko bo začel svoje radikalno javno delovanje. Za svoje potrebe si je poiskal drugačne, mlajše somišljenike in jih je tudi našel med dijaki tehniške srednje šole, kjer je spomladi leta 1925 dobil začasno zaposlitev. Tu je bila točka ločitve: Černigoj je nameraval zbrati umetniško avantgardistično skupino in z njo začeti rušiti vse staro in preživelo v umetnosti ter na pogorišču pretekle umetnosti in kulture postaviti novo (konstruktivistično) umetnost. V nasprotju z njim je Kosovel vztrajal pri najboljših tradicijah slovenske literature in kulture – in tako vendarle ostal na bregu kompromisnega modernizma. Na tej ločnici sta se torej v jasni luči pokazala tako temeljni značaj Černigojeve umetniške akcije kot Kosovelovo literarno ustvarjanje. Odločilno je namreč postalo, v kakšnem kontekstu se odvija določena umetniška praksa (slikanje, pesnjenje …), in ne toliko, kakšne so zunanje slogovne (usmeritvene) značilnosti. Tako se je Černigoj povsem predal avantgardnemu konstruktivizmu, ki pa ga ni pojmoval povsem pravoverno. To je pokazal že takoj na svoji prvi konstruktivistični razstavi v Ljubljani, avgusta leta 1924,[3] ko je v telovadnici tehniške srednje šole razstavil umetnostne objekte, dele strojev, motorno kolo, delovno obleko ameriškega delavca idr. ter razstavo pospremil z aktualnimi umetnostno-politično-revolucionarnimi gesli, na primer: KAPITAL JE TATVINA! IZOBRAZBA DELAVCA IN KMETA JE NUJNO POTREBNA! INŽENIR MORA POSTATI UMETNIK, UMETNIK MORA POSTATI INŽENIR! UMETNOST JE MRTVA! ŽIVELA NOVA KONSTRUKTIVISTIČNA UMETNOST! Hkrati je zbiral mlade somišljenike in jih navduševal za konstruktivizem, navezal je stike s prav tako avantgardistično usmerjenim Ferdom Delakom, ki je snoval svoj Novi oder, in pozneje, leta 1927 skupaj z njim izdajal avantgardistično revijo Tank. Povezal se je z drugimi jugoslovanskimi avantgardisti, posebej z dvema bratoma, zenitistoma Ljubomirjem Micićem in Brankom Ve Poljanskim.

Černigoju se je tedaj v Sloveniji posrečilo vzpostaviti avantgardistični konstruktivistični kontekst, splošni ideološki okvir, v katerem se lahko zgodijo stvari, ki imajo sicer po svoji temeljni stilni naravnanosti lahko tudi drugačne predznake. Tako so mu različne evropske avantgardistične pa tudi modernistične postopkovne prvine služile zgolj za »gradivo«, ki ga je bilo očitno mogoče uporabiti za konceptualno kaj različne umetnostne strukture. V tem pogledu poteka ločnica – naj ponovim – po črti, ki ločuje avantgardistični kontekst od modernističnega.

Toda tega umetnostna kritika v Sloveniji v tistem času ni bila sposobna jasno presoditi. V ostrih napadih avantgardistov na tradicionalne umetnostne vrednote, na sočasni modernizem in ekspresionizem je videla nevarnost nihilizma, za njim pa prikrito komunistično revolucijo. Toda kritika ni šla v frontalni spopad s konstruktivističnimi tezami na ideološki ravni, marveč je poskušala pojav preprosto obiti, marginalizirati do nepomembnosti, oblasti pa so izrabile prvo priložnost, da so se Černigoja znebile. To se jim je ponudilo ob koncu šolskih počitnic leta 1925, ko so med Černigojevo pošto, ki je prihajala na šolo, našli prepovedan komunistični list La Fédération balcanique, izdan na Dunaju, in mu ukazali v 24 urah zapustiti Ljubljano.

Srečko Kosovel, lepljenka

 

Černigoj se je odpravil v Trst in nadaljeval avantgardistično dejavnost, najprej z organiziranjem zasebne slikarske šole po učni metodi Bauhausa skupaj s pesnikom Emiliom Mariom Dolfijem in futurističnim slikarjem Giorgiom Carmelichem. S šolo očitno ni bilo velikega uspeha. Mladi učenci so se kmalu, leta 1926, spremenili v sodelavce in člane nove Tržaške konstruktivistične skupine (Gruppo costruttivista di Trieste), ki jo je seveda vodil Černigoj. Njegova dejavnost je bila neverjetno široko zastavljena in je značilno segala na številna področja in ravni, na katere strateško meri avantgarda: na raven radikalnega zanikanja, na umetnostnovzgojno raven, družbenorevolucionarno raven, na čisto umetnostno raven, in to v različnih umetnostnih medijih, torej transmedijsko v slikarstvu, kiparstvu, grafiki, arhitekturi, oblikovanju in gledališču. Hkrati je Černigoj agitiral s pisano besedo. V slovenskem Učiteljskem listu v Trstu je objavil serijo člankov,[4] v katerih je razlagal pomen novodobnih umetnostnih struj, posebej avantgardnih, ter med pisanjem prehajal v agitacijo v obliki manifesta. Polovico leta 1926 je deloval kot scenograf slovenskega ljudskega odra pri sv. Jakobu v Trstu. Izvirniki, scenski osnutki, ki jih je ohranil njegov prijatelj Ferdo Delak, so sploh edina večja skupina izvirnikov, ki se je ohranila iz tistega časa. Po likovnih lastnostih spominjajo na prijeme ruskih avantgardistov Rodčenka, Lisickega in Ljubov Stepanove, morda Sergeja Ejzenštejna ter futurista Enrica Prampolinija, po kakovosti pa v ničemer ne zaostajajo za najboljšim, kar je poznala tedanja evropska avantgarda. Dela so značilno krhka, majhnih mer, saj mu je šlo pri tem predvsem za stališče in ne za umetniško delo kot objekt estetske in posledično tržne vrednosti. Začel je sodelovati s slovenskim tržaškim mladinskim glasilom Naš glas, v katerem je objavljal svoje linoreze, v provokativni avtobiografiji Moje delovanje v Julijski krajini[5] pa je pojasnil namene in cilje svojega delovanja. Ko je poleti leta 1926 Ferdo Delak s svojo gledališko skupino prišel v Gorico (Gorica je bila tedaj po zaslugi Sofronia Pocarinija vidno središče futurizma v Julijski krajini), mu je Černigoj napravil, pravzaprav improviziral sceno tako, da je starejše kulise s hrbtno stranjo obrnil v dvorano!

Vrhunec slovenskega konstruktivizma pomeni leto 1927: v Ljubljani je začela izhajati avantgardistična revija Tank, njen koncept je skupno delo Ferda Delaka in Avgusta Černigoja. Prinesla je vrsto del tržaške konstruktivistične skupine in kar tri Černigojeve manifeste.[6] Revija je imela že v naslovu zapisano mednarodno usmeritev, ki jo je Delak poskušal uresničevati z iskanjem sodelavcev po evropskih središčih. Med drugim je objavil besedila Tristana Tzare, Kurta Schwitersa, Hannesa Meyerja, Lájosa Kassáka in drugih, seveda tudi jugoslovanske avantgardiste, toda – nobenih nadrealistov, saj se je jugoslovanska avantgarda v sporu med Andréjem Bretonom in Ivanom Gollom, podpisnikom prvega zenitističnega manifesta, solidarizirala z Gollom.

Leta 1927 se je v Trstu, ki ga imamo za drugi, celo pomembnejši pol slovenske zgodovinske avantgarde v njeni tretji in sklepni fazi razvoja, pripravljala velika razstava tržaških umetnikov oziroma tržaškega umetniškega sindikata ter umetniškega krožka. Odprta je bila jeseni v paviljonu Ljudskega vrta (Giardino publico). Ob njej so izdali razmeroma obširen katalog. Konstruktivisti so si na razstavi izborili poseben oddelek, prav tako poseben del v katalogu. V njem je Černigoj objavil manifest Tržaške konstruktivistične skupine in seznam del te skupine.[7] Po vseh raziskovanjih, ki sem jih opravil, lahko z gotovostjo trdim, da pri konstruktivistični skupini ni šlo zgolj za razstavljanje posameznih del v posebnem oddelku, marveč jim je šlo za stvaritev umetnostnega ambienta, v italijanski literaturi znanega kot ambiente-arte, ki pomeni povsem nazorno materializacijo konstruktivističnega konteksta: v tej sobici, ki sta jo po pričevanju Černigojevega učenca in sodelavca Eduarda Stepančiča zgradila in opremila skupaj, naj bi zaobjeli tako svoje individualne umetnostne ambicije kot skupne, prikazali naj bi sestopanje povsem umetniškega v umetnostno didaktično, v industrijsko oblikovanje in celo v politično. Tajnik umetniškega sindikata Edgardo Sambo je namreč Černigoju zadnji hip preprečil, da bi v konstruktivistični oddelek postavil še konstruirani »portret« Lenina.

Običajna publika in populistična kritika sta se seveda naporom konstruktivistov posmehovali. Sami konstruktivisti pa so videli v svojem dosežku tisto kakovost, ki bi jim lahko omogočila vstop na evropsko in svetovno prizorišče. Poskus je uspel samo deloma. Najprej zato, ker je avantgardistična vnema v Evropi že polagoma plahnela. Pismo, poročilo Tržačana Willija Nürnberga o razstavi na dessavskem Bauhausu,[8] ni imelo odmeva. Dela pa, ki so jih člani konstruktivistične skupine poslali v Pariz Ljubomirju Miciću, da bi jih predstavil, niso doživela javne prezentacije. Micić jih je shranil in odkrili so jih v zgodnjih osemdesetih letih v njegovi zapuščini v Beogradu, skupaj z deli Aleksandra Arhipenka, Marca Chagalla, Roberta in Sonie Delaunay, Vasilija Kandinskega, Ela Lisickega, Lazsla Moholyja-Nagyja in drugih, tudi jugoslovanskih avantgardnih umetnikov.

Po tržaški razstavi je konstruktivistično gibanje začelo slabeti. V ospredje je za hip vstopil Černigojev najuspešnejši učenec, Tržačan Eduard Stepančič, s svojimi sijajnimi scenskimi osnutki za opero Črne maske Marija Kogoja (1928) in s serijo risb, grafik, kolažev in fotografij, pri katerih se je tudi neposredno zgledoval pri delih zrele bauhausovske faze, pri Moholyju-Nagyju, pri Prampoliniju in tako naprej. Černigoj se je vse bolj umikal v zasebnost svojega ateljeja, eksperimentiral je s fotografijo, medtem pa so ga izjemno težke gmotne razmere prisilile, da je sprejel delo najprej kot navaden pleskar v tržaški ladjedelnici, pozneje kot slikar velikih dekoracij na italijanskih prestižnih ladjah, kot so bile Conte Rosso, Conte Verde, Conte di Savoya, pozneje M. N. Victoria in še druge v okviru arhitekturnega biroja Gustava Pulitzerja Finalija STUARD (Studio d’architettura e decorazione). Dekoracije na stenah razkošnih ladijskih salonov, vratih in stopniščih so šle žal s temi ladjami v staro železo. Ohranile so se v knjigi, ki jo je objavil Pulitzer v tridesetih letih in nosi naslov Navi e case.[9]

Zadnje dejanje slovenske zgodovinske avantgarde se je odigralo v srcu Evrope, v Nemčiji, prav v Berlinu. Herwarth Walden, karizmatični urednik revije Der Sturm, je namreč omogočil Ferdu Delaku, da je ob praznovanju Waldnove petdesetletnice jeseni leta 1928 predstavil dela slovenske avantgarde, januarja 1929 pa v posebnem zvezku revije Der Sturm.[10] Delak je ob pomoči Heinza Luedeckeja pisal o celotnem spektru avantgardističnih pojavov na Slovenskem, od literature in likovne umetnosti do glasbe in teatra. Toda vest o slovenski avantgardi je šla v svet v trenutku, ko so ji bile ure že štete.

Černigoj se je pozneje vrnil k tradicionalnim umetniškim izrazilom, toda pri kritiki se je kljub temu vzdrževala teza o njegovem »večnem« konstruktivizmu. In v resnici velja pri njem upoštevati širše, pogojno rečeno, avantgardistično izhodišče, določeno kritično distanco do vsega, česar se je pozneje v življenju loteval. Ko je leta 1943 v Umetniškem zborniku pojasnjeval svoj novi realizem,[11] ni pozabil opozoriti na njegovo še vedno polemično naravo. Za umetnostna dogajanja v osrednji Sloveniji je postal znova aktualen v letih med 1945 in 1950, ko je skupaj z drugimi tržaškimi slikarji odpiral okno slovenskemu slikarstvu na Zahod, kot so zapisali v tistem času. Ko se je v petdesetih letih znova opredelil za abstrakcijo in jo razvijal v seriji oljnih novokubističnih slik, je novinarju izjavil, da si prizadeva (skupaj z drugimi slikarji) ustvariti nov jezik.[12] Nič ni bližje mišljenju avantgarde kot teza o potrebi po novem jeziku. Prav ta odnos, ki ga je imel v modernizmu in do modernizma – ne gre pozabiti, da je vanj prihajal od zunaj, iz avantgarde –, mu je omogočal, da je še po šestdesetletnem ustvarjanju obdržal svoje mesto v prednji vrsti umetnostne raziskave, četudi po koncu svoje konstruktivistične epizode ni več posegal po najradikalnejših prijemih, vendar jim je skoraj vse do konca sledil z veliko pozornostjo. Nekatera njegova dela pričajo o umetniškem dialogu, ki ga je v samoti svojega ateljeja vodil z Le Corbusierjem, Beusom in drugimi sodobniki. Nikoli ni dopustil, da bi ga umetnostno odpisali; kljub temu, da se je vrnil h klasičnim sredstvom, k sliki, grafiki, kolažem, objektom, mešani tehniki, v času, ko to nikogar ni več posebno razburjalo, v njem ni bilo resignacije. Vselej se je znal postaviti v položaj, ko je lahko pokazal svojo prvotno moralno držo z vztrajnim nasprotovanjem vsem modernističnim akademizmom, vsemu, kar se ponuja kot »blago« ali kot predmet golega estetiziranja ali tržne menjave.

Černigojev umetniški prispevek je vsajen globoko v slovensko likovno in splošno kulturo, bolj kot se to utegne kazati na prvi pogled. Najprej zaradi nespornih kvalitet, zlasti seveda zaradi kakovostnega avantgardističnega opusa in hkrati zaradi izjemne moralne drže, s katero je malone do zadnjega diha pričeval za mogočo in potrebno umetnostno alternativo. Ta je bila lahko le produkt najboljših, najupornejših, najbolj demokratičnih duhov, naj se to ob umetniškem ekskluzivizmu avantgard in avantgardistov sliši še tako nenavadno. Aktualnost njegovih stališč v novejšem času ni nič manjša, nasprotno: znova in znova se porajajo tako med posameznimi umetniki kot med neoavantgardnimi skupinami. Černigojev konstruktivistični avantgardizem se v gibanjih Neue Slowenische Kunst v osemdesetih in devetdesetih letih ni zgolj instrumentaliziral niti zgolj reinkarniral. Na novi stopnji je izkušnja zaživela povsem novo življenje na način umetnosti, kar je več kot »prijetje« določene umetnostne smeri in več kot »šola« … Retrogardizem, poosebljen v dejavnosti Dragana Živadinova in njegove skupine, sicer sklepa prvotni avantgardistični, v prihodnost usmerjeni projekt, vendar ga hkrati z novimi umetniškimi sredstvi usposablja za nadaljnje preživetje. Avantgardistični program delovanja zunaj tradicije in v nepomirljivem uporu zoper njo tako paradoksalno poraja svojo lastno tradicijo.

 

Objavljeno v reviji Borec 835-837.

[1] Peter Krečič, Avgust Černigoj, Založništvo tržaškega tiska, Trst, 1980; isti, Avgust Černigoj, Nova revija, Ljubljana, 1999; Matteo Bonanomi, Černigoj e le avanguardie della Mitteleuropa, Collana d’Arte della Fondazione CR Trieste, Trst, 2020.

[2] Poleg mnogih pričevanj umetnika samega o bivanju na weimarskem Bauhausu ga najdemo v seznamu študentov v monografiji Hansa Winglerja Das Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin, 1919–1933 und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Rasch Du Mont, 1968, str. 552.

[3] Najobsežnejši in tudi poglobljeni prikaz tega izjemnega dogodka v Ljubljani je prispeval Stane Melihar (S. M. Press, Nove kulturne smernice, Zapiski delavsko kmečke matice, Ljubljana, 1925, str. 48, 92–93).

[4] Avgust Černigoj, »Umetnost in učitelj«, Učiteljski list, št. 2, Trst, 1926, str. 16; isti, »Vzhod in zahod v umetnosti«, Učiteljski list, št. 5, Trst, 1926, str. 38; isti, »Umetniška razstava v Trstu«, Učiteljski list, št. 11, Trst, 1926, str. 87.

[5] Avgust Černigoj, »Moje delovanje v Julijski krajini«, Naš glas, št. 5–7, Trst, 1926, str. 120.

[6] Avgust Černigoj, »Moj pozdrav!«, Tank, št. 1 ½, Ljubljana, 1927, str. 7; isti, »Saluto!«, prav tam, str. 8; isti, »1 ½ štev. Tanka«, Tank, št. 3, Ljubljana, 1927, str. 82–83.

[7] Avgust Černigoj, Gruppo costruttivista di Trieste, Elenco, 1a espozizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste, razstavni katalog, Trst, 1927, str. 28–29.

[8] Willi Nürnberg, »An das Bauhaus Dessau«, Tank, št. 3, Ljubljana, 1927, str. 88–89.

[9] Gustavo Pulitzer-Finali, Navi e case: Architetture interne 1930–1935, Milano, 1935.

[10] Posebna izd., Sonderheft Junge Slowenische Kunst, v Der Sturm, zv. 10, Berlin, 1929.

[11] Avgust Černigoj, »Novi realizem«, Umetniški zbornik I, Ljubljana, 1943, str. 215.

[12] bp (Bogdan Pogačnik), »Umetnost Avgusta Černigoja; Po razstavi v Jakopičevem paviljonu«, Naši razgledi, št. 16, Ljubljana, 25. 8. 1956.